(La tectonique du désir)
Harold Manning, in pointligneplan, cinéma et art contemporain​​​​​​​, Editions Léo Scheer - 2002
Arnold Pasquier vient au cinéma par une danse. De film en film, cette danse est devenue singulière. Elle prenait pourtant pied dans un terrain qu’au cinéma nous connaissons bien : l’envie d’être avec Elle, l’envie d’être avec Lui, le monde de l’adolescence, la soif d’intimité et d’admiration, les regards novices, le besoin indicible de souffrir un jour, très fort. Et la musique des disques.
Sa filmographie pourrait faire croire qu’Arnold Pasquier est un cinéaste qui filme beaucoup la danse. Plus que d’autres, sans doute, mais la matière qu’il invente, le propos tout simple qu’il impose à voix basse donnent plutôt à penser que c’est lui-même qui avance en dansant à travers ses films, un pas en avant, un pas en arrière, seul dans la lumière à prendre tous les risques.
Dans la danse d’Arnold Pasquier, voir et montrer se confondent. Ce sont les deux versants de la même présence au monde, du même désir. Montrer, montrer toujours, pour rendre à la face du monde ce dont il avait secrètement enfanté. Montrer sans cesse pour garder les yeux ouverts, pour ouvrir les yeux de l’autre, faire naître son désir, le faire s’émerveiller. À travers ses filtres propres, à travers la trajectoire d’un regard (celui d’un homme seul qui se cache derrière la caméra), le cinéma sert à délivrer.
On dit des films qu’ils ont « un regard social ». C’est devenu une habitude. Ce regard-là, les cinéastes insistants aiment bien le tenir, l’exagérer, pour enfoncer leur petit clou. Ce regard social définit et remet à leur place tout aussi sûrement les personnages que les spectateurs. Sur les écrans, tout le monde est le bienvenu, mais tant que tout le monde ce n’est pas moi. Tout le monde, c’est les autres. Dans cette mesure, les films d’Arnold Pasquier n’ont aucun regard social.
Les films ont aussi un regard sexué. C’est le courant par lequel les films d’Arnold Pasquier se laissent résolument porter. Le regard est éperdument dirigé vers l’autre et tout son secret. Dans cette douce torpeur, rien ne se calme, tout s’accélère, le cinéma va de l’avant. La sensualité active portée à ce point d’incandescence peut effrayer, car elle ne bifurque jamais vers la cruauté, un terrain également bien connu au cinéma. Au contraire, cette sensualité représente plutôt une liberté retrouvée, franche, sans querelle, disponible, un pur don. Arnold Pasquier n’a pas besoin de choquer pour mieux vivre. C’est ici que je donne des baisers et C’est merveilleux décrivent le désir avec une telle franchise qu’ils interrogent aussi notre rapport à lui, notre gêne, notre enthousiasme, notre émoi devant le miroir.
C’est ici que je donne des baisers est-il véritablement un film en trois parties ? Si c’est le cas, il faudrait préciser que chacune se rattache à une catégorie différente de la nomenclature cinématographique habituelle. Mon premier est un autoportrait (et un film de danse, un film expérimental), mon second est un entretien (du cinéma documentaire, du cinéma engagé) et mon troisième, un film de fiction. D’ailleurs mon tout pourrait relever de chacune de ces formes et très bien porter toutes ces étiquettes. Mais je préfère voir le film plutôt comme une série de plans, des plans-séquences exclusivement. Cela va du plus élémentaire (le rush documentaire, l’interview de 10 minutes en fixe, le temps d’un magasin de pellicule, le temps justement pour nous de sentir le temps passer, de sentir la présence hors champ du cinéaste qui pose les questions tout en mettant ce temps en boîte) au plus raffiné (le travelling avant qui ouvre le film, au tout début de la projection, au moment où le spectateur se demande encore où il est, quand le charme du triptyque dont chacune des parties éclaire les deux autres n’a pas encore fait son effet). Le plus complexe est aussi le plus enivrant des trois : c’est le travelling arrière qui illumine la promenade finale sur le chemin, le chassé-croisé des corps en temps réel, le risque du direct, l’ivresse des mots dans leur temps et leur espace propres, un moment de cinéma et d’enthousiasme. En entrant dans la fiction, le film, qui touche à sa fin, baisse alors le masque. La gravité et l’inquiétude demeurent, mais dans un éclat de rire, dans le plaisir français des mots, dans un pas de danse avec le fantôme, dans une sorte de réconciliation avec lui, dans la beauté tellurique de Guilaine Londez, Nathalie De Barros et Donata d’Urso.
Si C’est ici que je donne des baisers est un collage, C’est merveilleux fait de l’enchaînement sa propre matière. Six personnages se passent la main, deux par deux dans chaque scène, explorant le registre de la confession intérieure, amoureuse et impudique. Par ses enchaînements (on pourrait parler de maniérisme), le film est ici encore dansé. Son emprunt extérieur principal (la bande musicale du numéro à Central Park de Tous en scène) célèbre lui-même l’art de passer d’un lieu à un autre, d’une ambiance à la suivante, d’une ligne mélodique au thème qui s’y opposera (on y trouve en fait trois partitions distinctes et traitées en apposition plus qu’en medley : Carriage in the Park, High and Low et le célèbre Dancing in the Dark). Dans le film de Minnelli, quand Cyd Charisse et Fred Astaire se mettent à danser, cela ne vient pas de nulle part : c’est leur promenade nocturne à travers le parc, leur pas commun, tout ce qui les sépare jusqu’alors dans cette histoire, qui va inexorablement donner le signal muet de départ. Dans C’est merveilleux aussi, le fil continu n’est qu’émotionnel. Des personnages, nous ne saurons que leur confession la plus intime, le récit de leurs sentiments les plus exacerbés. Toute différentiation sociale est éradiquée. Ils sont là, libérés et portés par le film jusqu’au meilleur d’eux-mêmes, pour dire, transmettre et écouter. On sent la joie sensible sur les visages, dans les corps, une joie offerte. Pourtant, il plane sur le visage de chacun le soupçon d’un destin tragique que le récit ne voudra jamais évoquer. « Viens dans mes bras, montre-moi ce que tu me promets. » La caméra est à la recherche de tout état de grâce. Le drame viendra, mais hors champ. Le visage apaisé et la voix toute de douce assurance de Gurvan Cloâtre n’y changeront rien. La petite carriole bohème de Marika Rizzi peut toujours dévaler les collines baignées de soleil, dans la folle illusion que nous sommes en paix avec le monde. Le film ne veut voir que le plus splendide, la naissance du sentiment, la tectonique sourde du désir en mouvement.
Arnold Pasquier parle d’amour, brutalement et méthodiquement, d’amour jusqu’à épuisement, comme s’il cherchait à conjurer l’idée terrifiante que l’amour, puisqu’il a bien eu un début, pourrait un jour toucher à sa fin. Il exalte le trouble profond de ses personnages quand en eux l’amour naît. Il sait bien pourtant que les malentendus existent entre tous les hommes sincères, et forment la trame même de tous leurs liens. Il le sait mais il reste inconsolable. La projection se termine à son image : c’est le visage d’Eva Truffaut, gros plan, à la toute fin de C’est merveilleux.
revenir