Erik Bullot Catalogue Festival Côté Court, 2003.
Dans le très beau film Atcha (d’accord), co-réalisé en 1996 par Arnold Pasquier et Vladimir Léon, journal de voyage en Inde, la caméra s’attarde volontiers sur l’arabesque d’un bras, la grâce d’une démarche, le délié d’un sourire, le claquement du vent sur les robes de jeunes femmes face à la mer, la sorte de chorégraphie naturelle des êtres et des éléments. Pour un cinéaste épris de danse, qui aime à filmer le corps des danseurs, cette continuité révélée entre le monde et le geste est l’occasion d’émerveillements soudains. Le geste semble avoir trouvé son site naturel, son lieu d’épanouissement. Et si Arnold Pasquier semble ébloui par ce point d’équilibre entre le corps et son milieu, c’est bien parce que cette question sous-tend l’ensemble de ses films. Un personnage raconte un coup de foudre, déclare sa flamme à un autre, tente un impossible travail du deuil. Mais cette déclaration achoppe, l’adresse échoue, la confidence ne rencontre pas d’écho : l’autre se refuse à l’offrande, esquive la demande d’amour, s’éloigne ou s’absente. De cette esquive, de cette difficulté de partage naît une danse. Puisque la parole échoue à convaincre (l’écoute est rétive, le deuil impossible), c’est le geste qui tente de se substituer à elle. Ce qu’on ne saurait dire, dans les films d’Arnold Pasquier, il faut le fredonner, le chanter, mais surtout le danser. Qu’il s’agisse des modèles immobiles sous les palmes d’une place sicilienne (Tous ont besoin d’amour (Palermo), 2002) ou des personnages erratiques dans un jardin (Angela, 1996), chacun préfère, au lieu de la parole, esquisser un geste (arabesque d’un bras levé, courbe d’un dos baissé, enroulement d’un torse) en guise d’offrande. Dans Angela, chacun, tour à tour, finit par mimer, en silence, les mouvements de l’autre, esquissant un pas de deux incertain, à tâtons. C’est dans cette tension entre la déclaration toujours insatisfaite et son supplément dansé que s’éploie le monde d’Arnold Pasquier. La danse assure le lien entre la parole qui ne trouve pas ses mots (la chanson supplée souvent au dialogue) et le corps immobile, tendu, prêt à s’offrir. Cet écart ouvre un théâtre. Pourquoi ? Parce que le sentiment, tout à coup, se donne à lire, à interpréter au centre d’une scène hiératique. Il n’est que d’observer comment ses comédiens entrent dans le champ, par les bords, sur les côtés, longeant les façades et les corniches. La composition du cadre privilégie la frontalité du fond de scène, l’arche d’un pont, la découpe d’une fenêtre, autant de points de vue qui tendent à scénographier la cabine d’un train de banlieue, l’aplomb d’une falaise, la baie vitrée d’une terrasse, la verdure d’un jardin, à transformer le monde en théâtre. Arnold Pasquier affectionne tellement cette entrée latérale que ses génériques traversent l’écran de droite à gauche. Ce n’est pas un hasard. En rasant les murs, en surgissant des coulisses, en traversant latéralement le cadre, les comédiens délimitent une scène où s’affrontent l’aveu d’amour et sa danse. On ne peut qu’être frappé par la circularité de ce théâtre. Dans C’est merveilleux, les confidences passent d’un interlocuteur à l’autre, chacun se confie au témoin qui se confie à son tour à un tiers, le film dessine un collier qui retrouve en fin de chaîne la première confidente. Le message circule de proche en proche et semble revenir à son expéditeur. Forme circulaire que l’on retrouve dans nombre de ses films ou installations : le ruban de photographies de son installation Nous n’allons pas mourir ? (1998) ; les trois plans-séquences de C’est ici que je donne des baisers (1998), formant une boucle scénographique (travelling avant, plan fixe, travelling arrière) ; les photos au banc-titre de (my man) (2001) au son d’une chanson qui passe à l’endroit, puis à l’envers pour évoquer l’histoire d’une passion amoureuse qui s’est terminée ; les trois protagonistes de Tous ont besoin d’amour (Palermo), circulant main dans la main, de place en place, pour retrouver en fin de parcours le jardin botanique originel. Forme circulaire renforcée par le caractère familier des lieux et des personnages : les mêmes comédiennes (Guilaine Londez, Donata d’Urso,…) apparaissent de film en film, le fantôme d’Angela hante les différentes fictions, l’Italie, réelle ou inventée, se devine sous la lumière crue de l’été. Mais également par le goût pour la chanson de variété, sentimentale et triste, qui fait office de déclaration (les films d’Arnold Pasquier sont des films d’affect, ils visent le pathétique) et permet, par le retour itératif du refrain, d’offrir une boucle temporelle. Mais au-delà de la chanson de variété italienne ou du tango argentin, sans doute est-ce la forme de l’opéra qui est visée, un opéra modeste, lacunaire, difficile à atteindre, avec les moyens du bord, en chambre, au bord d’une falaise, sur une place de Palerme, à l’intérieur d’une roulotte, opéra qui tente la synthèse de la ritournelle et de la danse, de la parole et du geste. On comprend mieux sa collaboration avec le metteur en scène Christian Gangneron autour de l’opéra baroque (L’Agrippine de Hændel ou Anacreon de Cherubini). Réunir le drame et le chant, le corps et le monde semble bien le souhait d’Arnold Pasquier. Opéra intime et impudique, par défaut, tel celui qu’offre ce couple, filmé en cachette dans la salle d’attente d’un funiculaire, dont on ne voit que les gestes (ils s’embrassent, se serrent les épaules), tandis que des sous-titres, repris de la scène du balcon dans A Place In the Sun de George Stevens, nous disent l’impossible conversation amoureuse (Montesanto, 2002). Si le cinéaste explore tant de formes, c’est que la forme est au centre de ses films. La forme, c’est-à-dire pour lui le passage de la déclaration à la passion, de la confidence à la chorégraphie, de la rencontre au souvenir. En déclinant journal de voyage, lettre filmée, cartes postales, film de danse, opéra filmé, fiction, allégorie, Arnold Pasquier cherche à décrire un amour qui soit lui-même l’invention d’une forme d’aimer.